To tylko drobna myśl, nad pączkiem niebieskiej róży. Literatura po II wojnie światowej wyniosła z przedwojennych nurtów literackich jako swoisty melanż nadrealistycznej groteski, katastrofizmu (za sprawą drugiej awangardy). Problem tożsamości wynikający również z nieustających reminiscencji wojennych miał także wpływ na twórczość nadrealistów „à la polonaise”, którzy od ludycznej ekspresji, sięgającej jeszcze czasów ich fascynacji dadaizmem dążyli ku potrzebie autointerpretacji, wyrażającej się w przypadku nadrealistów pochodzenia żydowskiego, sięganiem po motyw „snu genetycznego”, wszak sama awangarda również znalazła się w stanie uśpienia jako ideologia artystyczna. "Stan poetycki nie jest niczym innym niż wyrzeczeniem  się logiki, stanem naiwności , który pozwala wyobraźni wyzwolonej spod przymusu logiki zaprowadzić wśród elementów rzeczywistości nowy i zupełnie nieprzewidziany porządek, pozwala uchwycić poetycką wartość przedmiotów, stanów duchowych i okoliczności uprzednio pomijanych z tego punktu widzenia" (P. van Tiegheim, Główne doktryny literackie we Francji. Od Plejady do surrealizmu, przeł .M. Wodzyńska, E. Maszewska, Warszawa 1971, s. 311) W końcu lat 40-tych minionego wieku toczyły się w Polsce spory wokół pojęcia nadrealizmu. Jerzy Kwiatkowski wyszczególnia dwa typy nadrealizmu; jeden z nich nawiązuje do idei zapisu automatycznego, drugi zaś jest eksploatacją wizji oraz znaków wypełniających podświadomość (por. J. Kwiatkowski, Wizje przeciw równaniu, w: „Życie Literackie” 1958, nr3). Swoistą repliką nad tak schematyczne widzenie surrealizmu może być esej Jacka Trznadla "Niebieska róża surrealizmu", w którym autor twierdzi, iż wielu twórców powoływało się na surrealistyczną inspirację, by uzasadnić śmiałość metafory czy chaos emanujący z danego utworu. Kwiatkowski sugerował zarazem, iż surrealizm na trwałe wpisał się w kanon literatury współczesnej, najbardziej ze wszystkich „-izmów”. Autor eseju podkreśla związki "Pierwszego Manifestu" z zagadnieniami "O bezpośrednich danych świadomości" Bergsona, dominantę buntu i negacji rzeczywistości, powoływanie się na motyw szaleństwa (alienacja jednostki „leczona” alienacją nadrealistyczną). "A zdaje się, że mamy do czynienia, po części przynajmniej z historią nowożytnych kompleksów. I jak w psychice – realizujących się niezupełnie świadomie. bo po prawdzie w dwudziestoleciu nie przeżywaliśmy fali zaangażowania w surrealizm; trochę relacji w prasie o „nowinkach”, parę wzmianek o „piórach samopiszących”, kilka artykułów – ale zupełnie bez odwzorowania w literaturze, a w poezji przede wszystkim"  (J. Trznadel, Róże trzecie. Szkice o poezji współczesnej, Warszawa 1966, s. 276). Trznadel twierdził on, iż polski nadrealizm znacznie odbiegał od założeń teoretycznych zawartych w Manifestach. Skupiając się na zagadnieniu jego recepcji w Polsce, powołuje się na wypowiedź Zbigniewa Bieńkowskiego: "A czymże jest postnadrealizm, jeśli nie regresem? Nie objuczony żadnym ładunkiem, nie niesie na sobie ani racjonalizmu, ani irracjonalizmu, ani idei, ani antyidei, idealny twór artystycznego oportunizmu. Postnadrealizm to paseizm naszych czasów". (tamże s. 278). W poezji nastąpiła swoista polaryzacja: w dalszym ciągu aktywni twórczo byli przedstawiciele przedwojennych kierunków, np. Stern, Ważyk. Po roku 1956 ujawniło się pokolenie spóźnionych debiutów, min. Herbert, Białoszewski, Szymborska. Wpływom nadrealizmu coraz silniej ulegał Jerzy Harasymowicz (co szczególnie widać w zbiorze "Wieża melancholii" opublikowanym w 1958 roku) oraz znacznie wcześniej Tadeusz Różewicz (już w zbiorze "Czerwona rękawiczka" z 1948 roku). Ważyk, Wat, Stern, Brzękowski po roku 1956; cztery różne warianty surrealizmu „à la polonaise”... . Pierwszy z nich – osadzony w socrealistycznej rekwizytorni, oparty na sprzecznych emocjach podmiotu lirycznego, „obciążony” nadmiarem epitetów malowniczych i metaforycznych jest doskonała egzemplifikacją gry pozorów, oscylującej między turpistyczną brzydotą a fascynacją cielesnością. Surrealizm „wygnańczy” Wata zaowocował reminiscencjami związanymi z II wojną światową, utworami dedykowanymi Eluardowi, poematami dolorystycznymi, „snami genetycznymi”, obsesją skojarzeń archetypalnych, fascynacją wyalienowaniem, równie silną jak medyczne fascynacje Bretona z okresu kształtowania się surrealizmu pod auspicjami "Pierwszego Manifestu". Stern przetransponował wizje iście profetyczne na katachrezy i hypallage’s, które sytuować należałoby wśród wątków biblijnych oraz tematyki obrazów Chagalla. Surrealizmowi francuskiemu pragnął pozostać wierny Jan Brzękowski, również ze względu na nieustanne powroty poetyckie do miejsc, rekwizytów, postaci, które inspirowały go jeszcze w okresie międzywojennym. Od metarealizmu ewoluował ku snom destrukcyjnym, dwujęzyczną twórczość zamienił na powrót do języka ojczystego: ale czy nie utracił dualizmu przeżyć, tak bliskiego prawdziwym surrealistom? Tęsknota, lęk, ból w  powojennych utworach Brzękowskiego wikłają w coraz gęstszą metaforę, metaforę „kontrolowaną”, obudowaną długoletnią praktyką wyobraźni poetyckiej, choć zarazem pozbawiona niegdysiejszej swady i lekkości: metafora przeraźliwie na serio, coraz dalszą od ludycznych praktyk pierwszych surrealistów. Jej wyidealizowany ogląd dają jedynie szkic "Poza metaforę" z 1966 roku, w którym czytamy : (...)jest ona [metafora]  także częścią naszej wyobraźni i może odgrywać w poezji dużą rolę pod warunkiem, że nie będzie tylko małą metaforą, że wyjdzie poza zakreślone jej ramy i stanie się także wielką metaforą. Że będzie wyrażać treści znajdujące się poza nią, że przekroczy nowy etap, wchodząc w świat grawitujących wokół nas idei, ludzi i przedmiotów. Uchwycenie wzajemnych stosunków i pokrewieństw istniejących między tymi elementami, zbliżenie się do nich i poznanie praw rządzących nimi, ich związku z podświadomością, zdanie sobie sprawy z istnienia także metafory w dużym formacie, jest jednym z głównych celów poezji. (J.Brzękowski, Szkice literackie,  s. 162) PS. Budzimy kulturę wysoką, proszę Państwa.